Fantastica, labirintica, ecumenica. Sulla 18ª Quadriennale d’arte di Roma

Nella pagina di apertura di entrambi i volumi del catalogo, edito da Marsilio, fa comparsa una piccola dedica. Contenuta, mai sfacciata, ma non per questo meno esplicita: a Luca. Sentito, e doveroso, è l’omaggio a Luca Beatrice: prematuramente scomparso nel gennaio di quest’anno, a circa un anno dalla nomina ministeriale con cui aveva preso in carico la presidenza della Fondazione Quadriennale di Roma – poi affidata ad Andrea Lombardinilo – il critico torinese rimane la figura chiave per comprendere appieno l’identità della 18ª Quadriennale di Roma, inaugurata lo scorso 11 ottobre e allestita, fino al 18 gennaio 2026, nei due piani del Palazzo delle Esposizioni in via Nazionale. Ciò vale, in primis, per il taglio specifico conferito all’istituzione: scettico nei confronti di una figura accentratrice come il direttore artistico, e quindi operando nel segno della discontinuità rispetto al binomio Croppi/Tosatti, Beatrice non aveva mai fatto mistero dei suoi desiderata: nei suoi piani, la Quadriennale avrebbe dovuto offrire un primo bilancio sull’arte italiana del XXI secolo, e nel farlo tenere conto di molteplici direttrici d’indagine. Di qui la scelta di lavorare assieme a un team di sei curatori, resi noti già nel maggio 2024: a Luca Massimo Barbero, Francesco Bonami, Emanuela Mazzonis di Pralafera, Francesco Stocchi, Alessandra Troncone la responsabilità di allestire le rispettive sezioni nella mostra collettiva al pianterreno, a Walter Guadagniniun affondo storico/retrospettivo al piano superiore.

Procedendo con ordine, Fantastica– questo il titolo della rassegna collettiva – è un progetto che, facendo leva sull’incertezza semantica del termine, vuole muoversi liberamente tra l’attribuzione di connotazioni più precise – “fantastica” come aggettivo – e l’apertura all’immaginazione – “fantastica” come voce verbale e come appello. Funzionando come aggettivo relativo all’arte, “fantastica” assegna a quest’ultima una missione etica, quand’anche indiretta e non palesata: nelle parole di Beatrice, l’arte è fantastica per la sua capacità di “dischiudere nuovi orizzonti, a tutte le latitudini e in tutte le epoche”.

Tuttavia, al di là di ogni truismo e ogni retorica – chi non accorderebbe all’arte tale privilegio? – l’assunto iniziale neutralizza nel principio l’architettura concettuale della mostra, la logica interna della scansione in sezioni e, a ben vedere, ogni altro disegno possibile: se l’endgame della rassegna è il trionfo dell’arte, la celebrazione delle sue virtù e delle sue facoltà, la partizione delle proposte – 54 artisti,187 opere –  appare un’ipotesi di lavoro poco chiara o forse addirittura contradditoria rispetto alle premesse progettuali.

Il carattere arbitrario e tematico delle sezioni, inoltre, sconfessa qualsiasi tentativo di sistematizzazione della produzione nazionale, messo in agenda già nelle fasi iniziali e più in sintonia, per chi scrive, con un approccio più deciso, medium-based, organizzato attorno a ricognizioni critiche sui linguaggi specifici e sulle modalità di contaminazione reciproca.

Un sentiero azzardato, magari destinato a un pessimo invecchiamento, e che valeva la pena imboccare: per  non cedere a tentazioni di ecumenismo, per mollare l’alibi della sospensione del giudizio e soprattutto per non innescare il moto perpetuo, e perverso, dello storytelling. Tutto ciò, però, non è accaduto.

Nel caso della sezione curata da Francesco Bonami,ad esempio – che asseconda, in tutto e per tutto, il “cattivo infinito” – ci troviamo dinanzi a un plateale atto di abdicazione: “non ho voluto pensare a un tema che unificasse gli artisti da me selezionati se non quello della propria indipendenza e autonomia”, scrive Bonami in catalogo, proseguendo col riconoscere che “in tutti loro si fa avanti una necessità di definire proprio quello che Virginia Woolf cercava, una stanza invisibile ma tutta per sé”. Pur in un contesto di totale e consapevole rinuncia a criteri coordinativi, si riesce lo stesso, se si vuole, a rintracciare un denominatore comune: ad eccezione dell’ingresso monumentale di Giulia Cenci, delle ceramiche di Shafei Xia e dei lavori installativi di Friedrich Andreoni e Lorenzo Vitturi, la carte di Bonami non è certo onnivora, costruita com’è in via (quasi) esclusiva sulla pittura – benché con prove di indiscussa qualità manuale (Cecilia De Nisco, Roberto Cattivelli, Chiara Enzo).  

Criticità analoghe vanno registrate nel focus sull’autoritratto di Luca Massimo Barbero: svincolando il genere dall’autorappresentazione intesa in senso classico, e facendolo coincidere con l’atto di “farsi descrivere dal corpo delle loro creazioni”, Barbero amplia a dismisura i confini di un tema che, con i pittori Emilio Gola, Siro Cugusi e Roberto De Pinto risulta più efficace proprio in virtù di una maggiore fedeltà all’accezione tradizionale del concetto. Gola appare sul recto di un pannello per svanire sul verso; De Pinto, che prima mostra l’alter ego a figura intera, arriva a scomporlo, riproponendone le estremità in un dittico; e Cugusi, le cui fattezze fanno capolino da un sipario, converge in tutto e per tutto con l’altro da sé. È una logica dicotomica – connotata, forse, da un (perdonabile) eccesso di didascalia – a governare il corpo centrale della sezione, un “labirinto” a tutti gli effetti preceduto da una “camera di decompressione” (Dozzy, Vedovamazzei) e da una coda un po’ troppo rarefatta (Orio, Bini, Caravaggio, Lambri e Marignoni).

Se, in linea di massima, il duo Bonami/Barbero si configura come un polo dell’introspezione e dell’intimismo, con le sezioni affidate ad Alessandra Troncone e ad Emanuela Mazzonis di Pralafera – rispettivamente dedicate al corpo incompiuto e al ruolo delle immagini nella società odierna – si esce dalla dimensione di un io ristretto per aprirsi al mondo ed esporsi agli (e sugli) interrogativi più pressanti dei giorni che viviamo, pur partendo da premesse diametralmente opposte in termini di consapevolezze acquisite – e non – dal grande pubblico.

Emanuela Mazzonis si chiede, e ci chiede, “fino a che punto possiamo fidarci delle immagini”, testando lo statuto di verità tradizionalmente conferito alla fotografia e all’immagine – le opere di Jacopo Benassi ci danno le spalle, destando ragionevoli sospetti sulla verità che dichiarano – e messo in discussione, in tempi recenti, dai rapidi progressi nello sviluppo delle intelligenze artificiali – in mostra, è il giovane Andrea Camiolo a coglierlo. Proprio in virtù di un dibattito consolidato, che ha saputo intercettare un uditorio ben più ampio del circolo ristretto di frequentatori del contemporaneo, è dunque difficile stabilire la tempestività dell’intervento e di conseguenza l’impatto sociale della questione presa in esame, anche tenendo conto di una gittata corta e limitata al breve periodo: la proposta di Mazzonis, in buona sostanza, obbedisce a una richiesta provvidenziale (o quantomeno opportuna) o  è già finita in fuorigioco?

Se per chi scrive il responso è tendenzialmente negativo – l’alone di diffidenza generalizzata che avvolge qualsiasi immagine al giorno d’oggi è un fatto acclarato e sprovvisto di ogni dirompenza – ciò non vale per quanto riguarda la linea di approfondimento sul corpo avviata da Alessandra Troncone. Sulla scia degli studi del genetista svedese Svante Pääbo – che nel 2009, comprovando lo scambio genico tra Homo sapiens e vecchi ominidi ha di fatto sancito la fine del “principio di linearità dell’evoluzione umana” – e in diretta continuità con le speculazioni teoriche sul Post Human, Troncone ha innestato una linea d’indagine sul corpo che da fisionomie ancora umane – Antonio Della Guardia si muove sul binario della performance con un lavoro innovativo sul Business Theatre – conduce all’ibridazione con varie forme di alterità: dalla fusione chimerica, con Agnes Questionmark e Camilla Alberti, alla “seconda vita” sotto forma di avatar digitale (Federica di Pietrantonio),molteplici sono le vie del compromesso – e, per dovere di cronaca, lo sono anche i linguaggi proposti dalla curatrice, che porta una sola pittrice, Iva Lulashi, pur eccellente. Molteplici, e soprattutto necessarie, in quanto la permeabilità dei concetti di naturale e artificiale – opposti capi di una dicotomia comoda quanto falsa e pervicace – sconta ancora la pena dell’elitismo intellettuale, non riuscendo a fare realmente presa sul senso comune.

E se la cultura, e l’arte tutta, hanno un mandato di responsabilità nei confronti di chi ha la possibilità di goderne, l’ultima sezione, senza titolo, a cura di Francesco Stocchi, pare ribadirlo con forza ancor maggiore.  Le tre sale approntate da Stocchi – vero fiore all’occhiello di un’edizione non del tutto convincente – fanno da contraltare al disimpegno di Bonami. Oltre a ribaltare in positivo una premessa condivisa – il rifiuto di un tema imposto dall’alto – Stocchi la radicalizza : negando l’autorità curatoriale – dopo la morte del soggetto e dell’autore, è forse giunto il tempo di intonare il De Profundis anche al curatore? – e delegando a nove artisti l’ideazione dell’intero progetto espositivo, si pone l’obiettivo di “recuperare l’operatività dell’artista e riaffermare il suo ruolo di costruttore di mondi” e riabilitare “la centralità dell’immaginazione, dell’autonomia e della responsabilità creativa”. Riuscendoci. Grazie a una selezione accorta quanto astuta – tra gli artisti coinvolti, prevalentemente mid-career, figurano nomi di spicco (Bertolo, Roccasalva, Sassolino, Cioni) – Stocchi ricuce lo strappo, riconcilia le due anime della mostra, evitando al contempo tanto le derive d’introversione quanto il fascino del controllo assoluto.

Diverso, ma non per questo al riparo da insidie, il compito di Walter Guadagnini, alle prese con I giovani e i maestri, retrospettiva dedicata alla II Quadriennale d’artedel 1935. Passata alla storia come “la mostra più vasta e significativa dell’arte italiana degli anni ‘30”, come puntualizzato da Elena Pontiggia, la II Quadriennale è restituita dal curatore come silloge, a partire da un metodo di filtraggio che, oltre all’appendice documentaria custodita presso l’Archivio Biblioteca della Quadriennale (ArBiQ),raduna 31 artisti per 34 opere: come chiarito da Guadagnini in catalogo, “si sono considerati gli autori presenti con una sala personale e quelli invitati con i cosiddetti “gruppi di opere”, e “un’ulteriore selezione è stata operata individuando gli autori premiati”.

Al netto dello status indiscusso degli autori presenti e al di là di ogni plausibile carrellata di capolavori, la “mostra sulla mostra” di Guadagnini chiama a sé almeno due riflessioni ulteriori. Innanzitutto, una convergenza curiosa. Analogamente a Beatrice, infatti, anche Cipriano Efisio Oppo – ed è noto da una missiva inviata a Mussolini nel novembre del ’34 – aveva in mente una rassegna che promuovesse lo “scontro” generazionale: “Non solo una rassegna di tutte le forze artistiche nazionali – scrive Oppo – ma anche una battaglia tra tendenze e generazioni”.

E infine, l’elefante nella stanza, il ventennio. La retrospettiva sulla II Quadriennale è anche, per forza di cose, un viaggio a ritroso in tempi difficili, nonché una preziosa chance – non la prima negli ultimi anni – per testare il nostro rapporto con un passato tragico e ripensarne i modelli di scrittura espositiva. Se il fascismo è il convitato di pietra, le mostre sul fascismo agiscono come strumento di misurazione politica del presente. Illuminante, a riguardo, il contributo in catalogo di Raffaele Bedarida. Curatore, con Sharon Hecker, del fondamentale Curating Fascism (2022), lo studioso ha ribadito l’inderogabilità di uno sguardo cosciente sul passato, che conservi la cautela necessaria a non alimentare critiche pretestuose senza però mai abbassare la guardia. Ma la II Quadriennale, pur consumandosi nel fascismo, non fu certamente il fascismo: “Se retrospettivamente la II Quadriennale ha acquisito uno status quasi mitologico – è opportuno citare la chiosa per intero – non è soltanto perché […] vi possiamo trovare le radici delle tendenze che avrebbero dominato la scena artistica del dopoguerra […] Ma è perché la II Quadriennale è insieme il frutto più maturo e l’ultimo momento percepito sin dal dopoguerra come recuperabile di un sistema culturale fondante”.