Alla base delle Prealpi luganesi e a nord dell’omonimo lago, fiorisce la città di Lugano, il cui nome deriva, tra le diverse teorie sull’origine, dal latino lucus, con la traduzione di “bosco sacro”.
Nel suo centro e attigua all’ormai scomparso convento francescano, si innalza, dalle sue stesse fondamenta, la chiesa di Santa Maria degli Angeli, il cui interno – che si estende come un’unica navata – è interrotto da un tramezzo, ove sorge il più famoso affresco rinascimentale della Svizzera, la Passione e Crocifissione di Bernardino Luini.
È nel bosco sacro della Passione e Crocifissione che si realizza l’unica possibilità di risalita che il maestro Agostino Arrivabene figura nelle opere della personale Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo, inaugurata nella sede svizzera della Primo Marella Gallery, lo scorso 21 giugno, giorno del solstizio d’estate, la cui derivazione latina del termine solstizio, solstitium, da sol-(sole) e da sistere-(fermarsi) indica la notte prodigiosa, durante cui il sole vince sulle tenebre, raggiungendo l’orizzonte e unendo panicamente, in una quiete stretta, il mondo ctonio e terrestre.

Una catastrofe silenziosa non genera resa ma alimenta il cambiamento tanto tra le griglie di un alveare, quanto entro alcune mura, spingendo quell’interruttore tanto sacro quanto biologico che porta alla trasformazione e alla fertilità di una nuova vita e di un nuovo ritmo. La grandezza non nasce, se non dal buio, attraverso la scelta, il coraggio, la visione e il coltivare costante dell’oro.
Sarà per questo che l’esposizione di Lugano sposa il simbolo per eccellenza della rinascita dagli Inferi, quel 21 marzo che corrisponde all’equinozio di primavera, celebrato dai versi di Alda Merini, da cui Agostino Arrivabene trae linfa per la nuova produzione esposta alla Primo Marella Gallery.

“Sono nata il ventuno a primavera
ma non sapevo che nascere folle,
aprire le zolle
potesse scatenar tempesta.
Così Proserpina lieve
vede piovere sulle erbe,
sui grossi frumenti gentili
e piange sempre la sera.
Forse è la sua preghiera”.

Muovere dall’ombra, dissotterrare l’invisibile. Ciò che si compie misticamente nella mutazione dell’impalpabile, seppur densa materia d’anima, si apre nella luce fiorente della zolla che, opponendosi all’orizzontalità di un arido terreno, germoglia l’ascendenza sorgente di gemme organiche come principi vitali.
Il celeste sfiora così lo sciamanico carezzamento del verso che, nella preghiera alla tempesta, riconfigura il respiro negli alveoli del fulgore mattutino, addestrando il coraggio alla prodezza della vita e originando la taumaturgia del celeste.
L’irrazionalità dell’uomo del nostro “disgraziato secolo” negatorio spinge al ritiro dalla vita sociale, a un rifugiarsi nel sottosuolo. Riflessione che prosegue in continuità nel nostro secolo per l’artista che omaggia Dostoevskij con il sottotitolo dell’esposizione Visioni dal sottosuolo, indice partecipativo al sentimento dell’opera letteraria “Memorie dal sottosuolo”, felicemente fraterno a quella volontà indipendente, di cui Pietro Prini discorre in “Storia dell’esistenzialismo” (1989).
Si recide il razionalismo positivo del mondo euclideo per la reale essenza dell’uomo che verte verso un assolo alieno da uno sterile profitto per un animo viandante nel sottosuolo di risorgenza rigeneratrice.
Al pari di Persefone, il nostro s’immerge in una folle solitudine, rapito dall’ombra, di cui l’arte è la primavera di Demetra, il rifiorimento della luce provocata dalla riemersione della sua amata Kore.
La poesia-autobiografia simbolica e mitica della Merini riconosce la dualità psico-tragica dell’uomo in perpetua oscillazione tra anàbasis e katabasis, di cui Persefone è sublime metafora. La dea è, difatti, nume tutelare dell’artista, sin dal 2008.
Il nodo tra le tre figure, quella del maestro, della poetessa e della dea, emerge ulteriormente nel racconto dell’artista che ricorda l’incontro, all’inizio degli anni ’90 nella casa della Merini: dopo avergli offerto un caffè in salotto, ha recitato una poesia inedita, trascritta in seguito e che ha scalfito profondamente l’animo connesso ai drammi familiari infantili dell’artista, inducendo l’anima verso un moto salvifico.

“per Agostino

Come sorridi ai prati
angelico ragazzo
dove credi che il mondo
sia una pallavolo.
Le fate dei castelli
le fatine turchine
le fate petulanti
e Pinocchio voglioso
di un legno sempre verde.
Lucignolo profondo
sei tu, che getti via
l’intimo abbandono
delle grandi parole.
Però si dice che lontano
la fatina sepolta
continui a mormorare”.

Quella della poetessa è una veggenza folle, una follia riconducibile al pensiero dell’Ariosto. Una follia connessa irrimediabilmente all’amore, o ancor meglio, alla follia pirallendiana che nega categoricamente le diverse afferenze del vivere sociale, in quanto la società vieta all’uomo di far parte della vita, costringendolo in una forma. L’unica risposta è, dunque, la fuga nella follia.
Aprire le zolle è un’azione tanto metaforica quanto concreta per la vita del nostro che, compiendo tale operazione, rivelava e continua a manifestare un mondo non visibile ad occhio nudo ma noto solamente sollevando le pietre, al fine di entrare in contatto con il sottosuolo.
L’incontro con la frammentarietà e tattilità del materiale ha innescato il viaggio prima nella scultura e, dipoi, nella pittura.

La scultura di Demetra – che impera al centro della prima sala – germina da un calco con allungamenti che assorbe la forma della scultura in terracotta degli esordi e che l’artista custodisce gelosamente.
Già in opere, come Vanitas su zolla di viole (2006), alla visione del teschio si affianca l’avvenimento di un mistero che metamorfizza la fine in forza vitale, in grado di estrinsecarsi in un corpo nuovo, secondo quanto la natura può rigemmare dai resti mortali.
La scultura invoca l’opera Phersefone mefitica, incamottata su tavola. La dea, regina dell’Oltretomba, reca sul volto una corona – maschera mefitica, impreziosita, nella materia decomposta, con spore, radici e fiori cavi, e alludente a un respiratore sacro, un filtro fra il mondo dei vivi e l’aere infera.
Mentre il grembo germoglia nel ciclo dissoluzione-fertilità, le braccia si perdono nella germinazione vegetale.
La veste purpurea riconduce alla Passione e alla regalità. È reliquia cromatica che denota l’abilità pittorica, avvicinandola alla sapienza dei maestri fiamminghi.
Nell’abbraccio tra il mondo visibile e l’impalpabile, si colloca Ipotenusa d’amore, opera di alta fascinazione, icona della mephitis aurea, l’oro dell’abisso, un’essenza tanto fatale quanto vitale, propria dell’amore che si respira a fatica.
La candida porcellanata e verdastra epidermide della Regina, si appropria tanto della carnagione virginea di Leighton, quanto della soavità e della dolcezza di uno strappo dolorosissimo alla vita, in cui lo sguardo fisso, oltre le dimensioni dell’umano, sembra posarsi e riposare in un’aura sacrale pervasa dall’oro, mentre, sul collo, il respiro protende in un’ascesi rigogliosa di fiori di ippocastano, l’albero della malinconia e della forza nascosta. La fissità del ciglio e la fisionomia della figura femminile reincarna l’opera suprema e icona leonardesca e le vergini che costellano le sue opere.
La foglia d’oro è elemento di luce che introduce uno schiarimento della tavolozza, sempre attiguo, tuttavia, all’ombra che perdura nei toni scuri dei lavori connotati dagli Inferi.
I fiori innestati sono trattati secondo la pratica antica dell’erbario e assimilati alla superficie pittorica e vengono, quindi, prima tassidermizzati e poi calligrafati.
Non sfugge la stesura dell’olio cotto e i passaggi di combustione con fiamma diretta che intessono una superficie dilaniata dagli stadi del tempo vissuto da Proserpina, avvolgendola nella polvere, quello stesso pulviscolo che ha permeato l’opera Elogio della polvere (2013).
La memoria genera immagini del tempo trascorso che si inseguono, fissandosi in un unico recinto. Il titolo dell’opera è omaggio alla raccolta poetica Ipotenusa d’amore di Alda Merini che, in un solo verso “era l’amore mio quasi l’inferno”, concentra la significazione dell’opera pittorica.

In tal senso, la citazione arcimboldiana si dispiega sinceramente in opere come L’erbario. Omaggio alla primavera di Giuseppe Arcimboldo, in cui la figura è gettata nella pienezza del nero dell’Altrove.
Nel lavoro, i fiori tassidermizzati si fanno indistinti con le efflorescenze dipinte. L’affioramento lunare dal buio è primavera che permane nell’abisso e nella ricordanza della luce; è immagine agognata dal buio in un inventario botanico che si prefigura come una geografia dell’anima, in cui ogni stele fiorita rimane ricucitura non ancora del tutto saldata, altresì, è consapevole rovo dell’anima. Ne è simbolo, nell’opera Il botanico, il cardo che, oltre a instillare il senso di rifugio e di astio, recupera la possibilità di ascensione.
Di evocazione leonardiana è anche Érgot che, come Persefone, sostiene, con la mano destra, lo scettro fiorito della trasmutazione, un fusto di Claviceps purpurea, fungo parassita del grano che contiene il principio attivo dell’acido lisergico, da cui nacque la bevanda del ciceone dei riti eleusini.
La simmetria vegetale dello scettro e del bouquet fiorito ci ricorda l’ingresso tanto al mondo terrestre quanto all’Ade. La testa della figura è cinta dalla Claviceps purpurea, mentre lo sguardo ad occhi chiusi è completo inabissamento nel subconscio. L’immagine sacra è stata dipinta, abortendo l’immagine del bozzetto del dipinto di grandi dimensioni Grandi Misteri che diviene, così, icona palinsestica.

La follia sciamanica – che ci sottrae dalla corruzione del mondo – chiude ciclicamente l’esposizione con l’opera Homo salvatico che fa riferimento sia alle maschere leonardesche per le giostre, come narrato in Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori di Vasari, sia alle teste arcimboldiane con valenza orfico-infernale. Tre dipinti della serie in divenire, in olio e foglia d’oro su tavola incamottata, rispondono al volto parzialmente celato, quasi in una sacra cecità, come spiriti guardiani medianici tra il mondo della luce e dell’ombra.

Scrive l’artista, in relazione all’opera: “l’ipotenusa dell’amore si inclina verso l’amore naturale che apre il cuore esattamente come si aprono le zolle calde della terra, quell’amore che non redime”.

DIDASCALIE DELLE OPERE

Fig.1
Agostino Arrivabene, Ipotenusa d’amore, 2025, Olio, foglia oro, fiori tassidermizzati di ippocastano su tavola, cm 43×38, “Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo”, Primo Marella Gallery, Lugano, ph. Courtesy l’artista
Fig.2
Agostino Arrivabene, Il Botanico, 2025, Tempera grassa su lino, cm 90×70, “Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo”, Primo Marella Gallery, Lugano, ph. Courtesy l’artista
Fig.3
Installation view “Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo” di Agostino Arrivabene, Primo Marella Gallery, Lugano, ph. Courtesy Primo Marella Gallery
Fig.4
Agostino Arrivabene, Phersefone mefitica, 2025, Olio su tela di lino incamottata su tavola, cm 60×50, “Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo”, Primo Marella Gallery, Lugano, ph. Courtesy l’artista
Fig.5
Agostino Arrivabene, “L’erbario. Omaggio alla primavera di Giuseppe Arcimboldo”, 2025, Tempera grassa su tavola preparata con lino incamottato, innesto a collage di fiori tassidermizzati, cm 70×50, “Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo”, Primo Marella Gallery, Lugano, ph. Courtesy l’artista
Fig.6
Agostino Arrivabene, “L’erbario. Omaggio alla primavera di Giuseppe Arcimboldo”, 2025 (dettaglio), ph. Courtesy l’artista
Fig.7
Agostino Arrivabene, Érgot, 2025, Olio su lino, cm 71×55, ph. Courtesy l’artista
Fig.8
Agostino Arrivabene, Homo Salvatico, 2025, Olio, foglia d’oro su tavola incamottata, cm 46×38, ph. Courtesy l’artista
Fig.9-11
Installation view “Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo” di Agostino Arrivabene, Primo Marella Gallery, Lugano, ph. Courtesy Primo Marella Gallery

Aprire le zolle. Visioni dal sottosuolo
Agostino Arrivabene
PRIMO MARELLA GALLERY
Via Lucchini 10, 6900 Lugano, Svizzera
21 giugno – 18 settembre
Aperto: dal lunedì al venerdì; ore: 9:30-13:00 | 14:00-18:30
Sito web: www.primomarellagallery.com
Tell. +39 0287384885
Mail: info@primomarellagallery.com